Ausstellung: Kaffee-Ersatz, Fleischextrakt, Hafer-Kakao – Das „fremde“ Japan in Kaufmannsbildern bis 1945

Ausstellung: Kaffee-Ersatz, Fleischextrakt, Hafer-Kakao – Das „fremde“ Japan in Kaufmannsbildern bis 1945

In einer Rezen­si­on zu einem Kata­log von Kauf­manns­bil­dern des Pro­dukts „Liebig’s Fleisch-Extract“ heißt es, „die ver­schie­de­nen Fel­der der Geschichts­kul­tur in Deutsch­land zwi­schen 1850 und 1950“ sei­en „von der Geschichts­wis­sen­schaft und – in gerin­ge­rem Umfang – von der Geschichts­di­dak­tik unter­schied­lich inten­siv erforscht wor­den.“ Es kön­ne „gel­ten, dass Gebie­te, die mit den tra­di­tio­nel­len her­me­neu­ti­schen und exem­pla­ri­schen Ver­fah­ren unter­sucht wer­den kön­nen, das meis­te Inter­es­se gefun­den haben; dazu gehö­ren Denk­mä­ler und Fest­kul­tur, his­to­ri­sche Ver­ei­ne und Muse­en, His­to­ri­en­ge­mäl­de und Jah­res­ta­ge, Schul­lehr­plä­ne und -bücher.“ (WALTER 2004) Die gro­ße Bedeu­tung einer visu­el­len Ver­mitt­lung der Ver­gan­gen­heit bzw. einer – zeit­ge­nös­si­schen – Welt der Gegen­wart ste­he dabei außer Fra­ge. Vor der Ver­brei­tung des Films leis­te­ten dies vor allem die in gro­ßen Men­gen ver­brei­te­ten Reklame- und Kauf­manns­bil­der, deren Seri­en um die Wen­de vom 19. zum 20. Jahr­hun­dert eine Mil­lio­nen­auf­la­ge erreich­ten und die inzwi­schen selbst als Teil eines „Atlas des His­to­ri­schen Bild­we­sens“ Gegen­stand der his­to­ri­schen For­schung im Zuge des „ico­nic turn“ in den Sozial- und Kul­tur­wis­sen­schaf­ten gewor­den sind. Oft ohne Signa­tur, von wenig bekann­ten Künst­lern gezeich­net, wur­den die­se Bil­der als Gra­tis­bei­ga­be für den Kauf einer Ware als Mit­tel der Pro­dukt­bin­dung vom Kauf­mann an die Kund­schaft aus­ge­ge­ben. Sie ent­wi­ckel­ten sich sehr schnell zu Sam­mel­ge­gen­stän­den, die zu einem ver­gleichs­wei­se hohen Preis gehan­delt wur­den. Auf­grund der Ver­dienst­mög­lich­kei­ten gab es auch sehr schnell Fäl­schun­gen im gro­ßen Stil. Anfangs noch weit­ge­hend ohne Erklä­run­gen, wur­den den bild­li­chen Dar­stel­lun­gen ab etwa 1905 gera­de­zu enzy­klo­pä­di­sche Tex­te (auf der Rück­sei­te) bei­ge­fügt. Es gab nahe­zu kein Pro­dukt, das nicht über das Mit­tel des Kauf­manns­bil­des bewor­ben wur­de: Fleisch­ex­trakt, Kaf­fee und Kaf­fee­er­satz, Ziga­ret­ten, Scho­ko­la­de, Zwie­back, Brot, Tee oder Fahr­rä­der.

Lie­big­bil­der:
Die mög­li­cher­wei­se künst­le­risch hoch­ste­hends­ten Kauf­manns­bil­der waren die Seri­en der 1862 gegrün­de­ten, anfangs in Ant­wer­pen, spä­ter in Lon­don ansäs­si­gen „Fray-Bentos-Compagnie“ des Deutsch-Brasilianers Georg Gie­bert, der ein Ver­fah­ren zur Her­stel­lung von Fleisch­ex­trakt durch Ein­ko­chen von Rind­fleisch, das zuvor von Jus­tus von Lie­big und Max Pet­tenko­fer ent­wi­ckelt wor­den war, zur Pro­duk­ti­ons­rei­fe führ­te. Ange­sichts des ver­gleichs­wei­se hohen Prei­ses durch­aus kein Volks­nah­rungs­mit­tel, stie­gen die Ver­kaufs­zah­len von „Liebig’s Fleisch-Extract“ durch ein ein­zig­ar­ti­ges Wer­be­kon­zept ste­tig. Ab 1872 gab man neben ande­ren Wer­be­mit­teln Kauf­manns­bil­der in Seri­en her­aus, die sich sehr bald, größ­ter Beliebt­heit erfreu­ten. Zunächst mit unter­schied­li­cher Bil­der­zahl setz­te sich sehr bald die Serie mit 6 Ein­zel­bil­dern und dem beson­de­ren Liebig-Format der Kar­ten mit einer Grö­ße von 105 bis 110 x 70 mm durch. Bis in die 1930er Jah­re hin­ein wur­de auch immer ein Extract-Topf mit dem Liebig-Schriftzug in das Bild ein­ge­ar­bei­tet. Noch heu­te stel­len die­se Bild­se­ri­en das „Objekt der Begier­de“ vie­ler Samm­ler welt­weit dar. Grund­la­ge ihrer Sam­mel­lei­den­schaft sind vor allem zwei Kata­lo­ge: der Kata­log der Brü­der Orlan­do und Oscar San­gui­net­ti und das Kom­pen­di­um Arnhold-Spielhagen.
MIELKE (1982: 47) sieht für die­se Bil­der eine „bedeu­ten­de Rol­le in der bür­ger­li­chen Bil­dung“. Durch die gro­ße Anzahl von Seri­en erhal­te „der Lie­big­bild­samm­ler (…) einen Ersatz für ein Lexi­kon, das zwar die Enzy­klo­pä­di­en von Brock­haus und Mey­er nicht über­flüs­sig macht, den­noch ein „Bilder-Lexikon“ für das mitt­le­re Bür­ger­tum war.“

Japan im Kauf­manns­bild:
Es ist davon aus­zu­ge­hen, daß die Bil­der­se­ri­en ange­sichts ihres Verbreitungs- und Beliebt­heits­gra­des zugleich auch Aus­druck des zeit- und geis­tes­ge­schicht­li­chen Hin­ter­grunds ihres Ver­öf­fent­li­chungs­zeit­raums dar­stel­len. Fol­ge­rich­tig lie­ßen sich mög­li­cher­wei­se, wenn auch ange­sichts der Abwe­sen­heit einer ver­glei­chen­den Stu­die mit ande­ren Regio­nen der Welt gleich­sam nur ein­ge­schränkt – durch die Wahl der The­men und Moti­ve, die Art der Dar­stel­lung und die Cha­rak­te­ris­tik der bild­li­chen und tex­tu­el­len Beschrei­bung Aus­sa­gen zu einem euro­päi­schen „Jap­an­bild“ in der Hoch­zeit der Kauf­manns­bil­der machen. Inter­es­sant ist in die­sem Kon­text, daß die Bil­der­se­ri­en in der Regel euro­pa­weit unver­än­dert publi­ziert wur­den, nur gele­gent­lich durch die Wahl des Sujets also natio­na­len Beson­der­hei­ten Rech­nung getra­gen wur­de. Abge­se­hen von den auch hier gezeig­ten Bild­se­ri­en zum Russisch-Japanischen Krieg (Nichi­ro sen­sô 日露戦争, 1904/05) über­wiegt in der Dar­stel­lung das „tra­di­tio­nel­le“, exo­ti­sche Japan, auch wenn das Land schon im Her­aus­ga­be­jahr der gezeig­ten ältes­ten Serie 1894 einen ein­zig­ar­ti­gen Industrialisierungs- und Moder­ni­sie­rungs­pro­zeß durch­lau­fen hat­te, der sich in der soge­nann­ten „Zwei­ten Indus­tri­el­len Revo­lu­ti­on“ (dai-ni san­gyô kaku­mei 第二産業革命) nach dem für Japan sieg­rei­chen Ende des 1. Chinesisch-Japanischen Krie­ges (Nis­shin sen­sô 日清戦争, 1894/95) im Zeit­raum zwi­schen 1895 und 1900 noch ver­stär­ken soll­te. In der Kom­bi­na­ti­on mit den durch­aus detail­ge­treu­en Dar­stel­lun­gen des mili­tä­ri­schen bzw. rüs­tungs­tech­ni­schen Know-hows Japans im Krieg scheint so ein wider­sprüch­li­ches Jap­an­bild zwi­schen dem kul­tu­rell fili­gra­nen Wesen die­ses aus deut­scher Sicht außer­or­dent­lich „frem­den“ Lan­des einer­seits und der „Kampf­ma­schi­ne“ Japan ande­rer­seits zu ent­ste­hen. Die fol­gen­den theo­re­ti­schen Annah­men lie­gen die­ser eher ober­fläch­li­chen Ana­ly­se zugrun­de.

Theo­re­ti­sche Annah­men:
Es war der bri­ti­sche Schrift­stel­ler Oscar WILDE (1891), der sich bereits 1889 visio­när mit einer kul­tu­rel­len Kon­struk­ti­on des Frem­den aus­ein­an­der­setz­te und so einer wis­sen­schaft­li­chen Dis­kus­si­on am Ende des 20. Jahr­hun­derts vor­griff. In die­ser, in dem Sam­mel­band „Inten­ti­ons“ publi­zier­ten Kurz­ge­schich­te „The Decay of Lying“ läßt er einen sei­ner Prot­ago­nis­ten, Vivi­an, Fol­gen­des zum Gegen­satz der Natur als Syn­onym für „Rea­li­tät“, wel­che glück­li­cher­wei­se „so unvoll­kom­men“ sei, und der Kunst, die uns den Man­gel an plan­vol­len Absich­ten in der Natur, ihre merk­wür­di­gen Rohei­ten, ihre außer­ge­wöhn­li­che Ein­tö­nig­keit, das völ­lig unfer­ti­ge ihres Zustands“ offen­ba­re, sagen:

Now, do you real­ly ima­gi­ne that the Japa­ne­se peop­le, as they are pre­sen­ted to us in art, have any exis­tence? If you do, you have never unders­tood Japa­ne­se art at all. The Japa­ne­se peop­le are the deli­be­ra­te self-conscious crea­ti­on of cer­tain indi­vi­du­al artists. If you set a pic­tu­re by Hoku­sai, or Hok­kei, or any of the gre­at nati­ve pain­ters, besi­de a real Japa­ne­se gen­tle­man or lady, you will see that the­re is not the sligh­test resem­blan­ce bet­ween them. (…) In fact the who­le of Japan is a pure inven­ti­on. The­re is no such coun­try, the­re are no such peop­le.“

Die Ana­ly­se der Mit­tel, Metho­den und Absich­ten die­ser „Krea­ti­on“ oder – um den Begriff an der gegen­wär­ti­gen wis­sen­schaft­li­chen Ter­mi­no­lo­gie aus­zu­rich­ten, der „Kon­struk­ti­on“ oder „Reprä­sen­ta­ti­on“ von Fremd­heit – hat seit den spä­ten 1970er Jah­ren nicht zuletzt durch Edward Saids Buch „Ori­en­ta­lis­mus“ wich­ti­ge Impul­se erhal­ten. Sein durch­aus kon­tro­vers dis­ku­tier­ter Vor­wurf, Euro­pa habe durch die Zeich­nung eines mut­maß­lich femi­ni­nen und rück­stän­di­gen Ori­ents den eige­nen Zivi­li­sie­rungs­an­spruch wah­ren wol­len und somit dem Impe­ria­lis­mus Vor­schub geleis­tet, hat durch­aus die selbst­kri­ti­sche Eva­lua­ti­on kul­tu­rel­ler Ana­ly­se­me­tho­den in ver­schie­de­nen Wis­sen­schafts­zwei­gen beför­dert. Wenn auch hier nicht der Ort ist, die ver­schie­de­nen Sta­di­en der Dis­kus­si­on im Rah­men des „inter­pre­ti­ve turn“ oder des „refle­xi­ve turn“ nach­zu­zeich­nen, scheint ein­füh­rend eine kur­ze Klä­rung zen­tra­ler Ter­mi­ni der kul­tu­rel­len Kon­struk­ti­on des Frem­den erfor­der­lich.
Im Rah­men eines semio­ti­schen Kul­tur­be­griffs ist Kul­tur zunächst als „Ensem­ble aus kol­lek­ti­ven Stan­dar­di­sie­run­gen, d.h. Gewohn­hei­ten und Nor­men“ zu ver­ste­hen. Eine Erwei­te­rung die­ses kon­ser­va­ti­ven Kul­tur­kon­zepts schreibt die­sen Stan­dards nun eine die Lebens­wirk­lich­keit eines Kol­lek­tivs bestim­men­de Funk­ti­on zu. „Stan­dar­di­sie­run­gen des Den­kens deu­ten die Rea­li­tät und schaf­fen dadurch Sinn, der durch ent­spre­chen­de Stan­dar­di­sie­run­gen des Han­delns in eine sozia­le und phy­si­ka­li­sche Wirk­lich­keit umge­setzt wird“ (HANSEN 1999: 55). Die­se Stan­dar­di­sie­run­gen des Den­kens wie­der­um wer­den im Kon­takt mit frem­den Kul­tu­ren durch Ste­reo­ty­pe gelei­tet. Ste­reo­ty­pe sind in die­sem Kon­text das übli­che und gewöhn­li­che, aus Emo­tio­na­li­tät gebo­re­ne Vor­ur­teil, „wel­ches in einem Kol­lek­tiv über ein ande­res besteht“ (HANSEN 1999: 59). Man erfährt Fremd­heit auf der Grund­la­ge der Stan­dards der eige­nen Kul­tur. Gegen­stand die­ser Unter­su­chung zum Image Japans ist das Sta­di­um, in dem eine indi­vi­du­el­le Erfah­rung von Fremd­heit durch Kom­mu­ni­ka­ti­on mit­tels semio­ti­scher Sys­te­me zur kol­lek­ti­ven Erfah­rung eines Gemein­we­sens wird (TITZMANN 1999: 89). Metho­disch erge­ben sich hier in his­to­ri­scher Per­spek­ti­ve viel­fäl­ti­ge Schwie­rig­kei­ten. Annah­men über die Stan­dards der beob­ach­ten­den Kul­tur sind eben­so Ver­all­ge­mei­ne­run­gen, wie sie es für die Stan­dards der frem­den Kul­tur sind. Ste­reo­ty­pe berück­sich­ti­gen nicht die inkon­gru­en­ten, wider­sprüch­li­chen Ele­men­te einer Kul­tur. Es wird eine kul­tu­rel­le Kohä­renz ange­nom­men, die so weder beim Sub­jekt noch beim Objekt im Pro­zeß einer kul­tu­rel­len Kon­struk­ti­on von Fremd­heit exis­tiert (BACHMANN-MEDICK 2006: 150). „Cul­tures do not hold still for their por­traits.“, schreibt dazu James CLIFFORD (1986: 6).
Die Über­set­zung der Erfah­run­gen von Begeg­nun­gen mit frem­den Kul­tu­ren in „Text“ bzw. bild­li­che Dar­stel­lun­gen stellt ein wei­te­res Pro­blem­feld dar, die mit dem Stich­wort der „epis­te­mo­lo­gi­schen Kri­tik“ beschrie­ben wer­den kann. Unter­su­chun­gen der letz­ten Jahr­zehn­te haben gezeigt, daß his­to­ri­sche Kul­tur­be­schrei­bun­gen einer­seits durch einen euro­zen­tris­ti­schen Anspruch auf ein Mono­pol der Reprä­sen­ta­ti­on und ande­rer­seits zwangs­läu­fig durch eine Asym­me­trie der Macht­ver­hält­nis­se gekenn­zeich­net sind, da sie auf „eige­nen“ semio­ti­schen Sys­te­men basie­ren müs­sen. Macht wird zur Kate­go­rie kul­tu­rel­ler Erfah­rung im Zeit­al­ter des Impe­ria­lis­mus (BACHMANN-MEDICK 2006: 153). Hier fin­det eine, dem Phi­lo­so­phen Lud­wig Witt­gen­stein zuge­schrie­be­ne Aus­sa­ge Gül­tig­keit, die Gren­zen der Spra­che sei­en die Gren­zen der Welt. Das Bild der Wirk­lich­keit wird durch die Art ihrer Beschrei­bung geprägt. Die Erfah­rung von Fremd­heit erweist sich hier als viel­schich­tig. Zu unter­schei­den ist die auf der Grund­la­ge eige­ner semio­ti­scher Sys­te­me und einer gewis­sen Vor­bil­dung über das Frem­de erfah­re­ne Fremd­heit in der Frem­de, der Ver­mitt­lungs­pro­zeß sowie die als Fol­ge der Ver­ar­bei­tung in die­ser Stu­fe des Kon­struk­ti­ons­pro­zes­ses ent­stan­de­ner tex­tu­el­ler Zusam­men­hän­ge durch Rezi­pi­en­ten bzw. Leser oder Betrach­ter zu berück­sich­ti­gen­de Erfah­rung von Frem­de daheim. Eine Kom­bi­na­ti­on bei­der Typen von Fremd­heits­er­fah­rung, die in der Frem­de und die daheim, ist von beson­de­rer Bedeu­tung für das Gesamt­bild Japans.

Lite­ra­tur:

BACHMANN-MEDICK, DORIS (2006): Cul­tu­ral Turns. Neu­ori­en­tie­run­gen in den Kul­tur­wis­sen­schaf­ten. Rein­bek.

CLIFFORD, JAMES (1986): „Intro­duc­tion. Par­ti­al Truth.“ In: Clif­ford, James und Geor­ge E. Mar­cus: (Hg.): Wri­ting Cul­tu­re. The Poe­tics and Poli­tics of Eth­no­gra­phy. Ber­ke­ley, S 1–26.

HANSEN, KLAUS P. (1999): „Erken­nen, Ver­ste­hen und Beur­tei­len des kul­tu­rell Frem­den.“ In: Lenz, Bernd et al.: Fremd­heits­er­fah­rung und Fremd­heits­dar­stel­lung in okzi­den­ta­len Kul­tu­ren. Pas­sau, S. 55–70.

JUSSEN, Bern­hard (Hg.) (2003): Liebig’s Sam­mel­bil­der. Voll­stän­di­ge Aus­ga­be der Seri­en 1 bis 1138. Ber­lin: Direct­me­dia Publi­shing.

MIELKE, Heinz-Peter (1982): Vom Bil­der­buch des Klei­nen Man­nes. über Sam­mel­mar­ken, Sam­mel­bil­der und Sam­mel­al­ben. Köln: Rheinland-Verlag (Nie­der­rhei­ni­sches Frei­licht­mu­se­um Grefrath/ Kreis Vier­sen).

TITZMANN, MICHAEL (1999): „Aspek­te der Fremd­heits­er­fah­rung. Die logisch-semiotische Kon­struk­ti­on des ´Frem­den‚ und des ´Selbst‚.“ In: Lenz, Bernd et al.: Fremd­heits­er­fah­rung und Fremd­heits­dar­stel­lung in okzi­den­ta­len Kul­tu­ren. Pas­sau, S. 89–114.

WALTER, Uwe (2004): Rezen­si­on zu: Jus­sen, Bern­hard (Hrsg.): Liebig´s Sam­mel­bil­der. Voll­stän­di­ge Aus­ga­be der Seri­en 1 bis 1138. Ber­lin 2003. In: Mai­ling­lis­te „H-Soz-u-Kult“, 31.03.2004.

WASEM, Erich (1981): Sam­meln von Seri­en­bild­chen. Ent­wick­lung und Bedeu­tung eines belieb­ten Medi­ums der Rekla­me und der All­tags­kul­tur. Lands­hut: Traus­nitz.

WILDE, OSCAR (1891): „The Decay of Lying.“ In: Inten­ti­ons. [Der Link ver­weist auf den Voll­text des Sam­mel­ban­des „Inten­ti­ons“ in eng­li­scher Spra­che im „Pro­jekt Guten­berg“].

(2008)

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